В разговоре об искусстве нет окончательных истин. Случай заставил меня пересмотреть семь фильмов Андрея Тарковского как семь глав одной серии. Насквозь субъективной и в то же время «транссубъективной», как сказал бы Бердяев. И в этом лирическом эпосе все главы оказались нужны — и совершенные, и менее удачные. Ничего нельзя отбросить. Подобно поискам Сталкера, все повороты пути режиссера ведут к одной цели. Сталкер видит, что Писатель и Профессор бесконечно далеки от «сокровенного желания», да и сам он не дорос до него и все же не теряет надежды, идет к комнате, где может просиять свет, и ведет за собой других.
В единстве серии герой из «Иванова детства» сблизился с героем из «Зеркала», военные события отодвинулись назад, а наперед встал вопрос, с которым Иван Карамазов обратился к Богу: почему страдают дети? И как жить человеку, ранимому, как ребенок, в этом страшном мире? Частные вопросы тонут в сверхвопросе: как светиться в мире, утопающем во тьме?
Время, в которое жил Андрей Рублев, было не лучше нашего. И все-таки он сумел написать «Троицу», написать иконы звенигородского чина с обжигающим Спасом. Фильм Тарковского «Андрей Рублев» — попытка показать, как это было. Однако попытка захватывает только как замысел. Воплотить его, на мой взгляд, не получилось. Режиссер все время соскальзывает на то, что ему легче понять, на обстановку, атмосферу времени, в которое жил Рублев, но ему не удалось войти во внутренний мир святого. В моем сознании экранные лица Андрея Рублева и Феофана Грека не соотносятся с иконописными рублевскими и феофановскими ликами. Но в единстве серии эта неспособность впрямую подойти к тайне святости становится подступом к «Солярису».
Метафорически цельность просветленного духа представлена планетой, где сознание родилось без распада на особи, в нераздельности мирового океана. Беспомощность ученых, не умеющих вступить в разговор с Солярисом, — метафора неудач дробного ума подойти к тайне святости и Бога. Сознание, зарывшееся в анализ частностей, не способно мыслить Целое, не способно (если воспользоваться языком Сент-Экзюпери) связать двойственность и дробность «божественным узлом». Солярис отказывается вступить в разговор с учеными на их языке. Он молчаливо требует постичь его язык. Они этого не понимают и пытаются действовать силой, жесткими лучами. Пытаются «мозговым штурмом» решить проблему, требующую, скорее, тихого вглядывания. В ответ Солярис вызывает из памяти то, что каждому из них хотелось забыть, и мучает воспоминаниями.
Чувство вины, охватывающее героев, напомнило мне «Сон смешного человека» Достоевского. Смешному человеку так же недоступно Целое вселенной, как ученым целостность Соляриса. Жесткие лучи, направленные в нераздельность океанического сознания, — подобие ума, вторгшегося в жизнь планеты, не знавшей грехопадения. Защититься планета не сумела. Но здесь сюжеты расходятся.
Оборона Соляриса напомнила мне опыт двух американских психологов двадцати-тридцатилетней давности. Большой группе пациентов (более двухсот) был дан препарат ЛСД. Одиннадцать человек пережили вспышку внутреннего света, наподобие той, которую иногда вызывает любовь или красота. Тридцать пять испытали острое чувство вины за какие-то свои поступки. (Этот призыв к покаянию врачи поняли как болезнь и лечили ее.) Остальные (около 80 процентов) увидели нечто вроде телевизионной рекламы, яркие образы вещей. Персонажи фильма «Солярис» принадлежат ко второй группе, с разной степенью чувствительности к мукам совести. Один кончает с собой, в другом происходит духовный сдвиг, приведший его к попытке жертвенной любви. Я думаю, что именно эта вторая группа составляет большинство среди зрителей Тарковского.
Искусство позволяет предчувствовать то, к чему человек отчасти уже расположен. Иконы Рублева захватывают тех, кто в американском опыте попал бы в первые 5 процентов. Они поразили и Тарковского, но изнутри он умеет видеть и показывать только людей второй группы. Люди этой группы, смотря «Солярис» или «Зеркало», испытывают аристотелевское очищение через страдание, видят обнаженными свои проблемы и сквозь свою боль — проблески внутреннего света. Люди третьей группы способны оценить Тарковского только случайно, под влиянием какого-то потрясения. Обычно они скучают и не понимают, что снобы находят «в этой тягомотине».
Тарковский блуждает вокруг тайны святости и Бога, как господин К. в романе Кафки «Замок». После «Соляриса» поиски очистительного покаяния продолжаются в «Зеркале». Это прямое продолжение исповеди о неспособности любить мать, любить жену. Но перелома в «Зеркале» нет. Я нахожу здесь скорее аналог терзаний героя «Записок из подполья»: сознание своего несовершенства, неспособность исправиться и самоказнь. И вместе с тем то, что Достоевский понял на каторге: люди попроще, окружающие мятущегося интеллигента, жизнеспособнее его, но в их живучести нет нравственного превосходства.
Режиссер не ищет фольклорной почвы, кое-где уцелевшей. Сказывается исторический опыт. Фольклорный народ в ХХ веке превратился в народную массу.
В фильме «Зеркало» нет противостояния интеллигенции и народа. Ведь ни интеллигенции, ни народа в старом смысле этих слов больше нет. Есть противостояние мужчин, у которых ум подавил духовную интуицию, и странных женщин, пронзающих своей хрупкой красотой. И те и другие не народны. Голодная женщина, продающая серьги, так же далека от сытой женщины, их покупающей, как далек от военрука мальчик, поворачивающийся по команде «кругом!» на 360 градусов, противопоставляя правде войны свою детскую правду. В обоих столкновениях с массовым человеком Тарковский на стороне чудака-одиночки.
Ассоциативные связи в «Зеркале» так тонки, что легко рвутся. Иногда одна деталь разрушает восприятие целого. При первом просмотре меня оттолкнула смерть героя, который умирал от ангины. Показалось, что автор слишком жалеет своего двойника. Только реальная кончина Тарковского поставила сцену смерти в ряд с предчувствиями Лермонтова и Гумилева. Но и сегодня я не могу понять, почему Лиза, оскорбив Машу, пританцовывает от радости, почему именно она винит ее за разрыв с мужем, что было бы естественнее в устах мужчины, оправдывающего собственное предательство, и, наконец, только в перспективе серии фильмов я могу угадать в Маше черты Марии Тимофеевны Лебядкиной. Зрителю приходится мириться со склонностью Тарковского вставлять захватившую его мысль в самые неподходящие для этого уста: маленькая девочка читает стихи Тютчева об угрюмом огне желанья, а мальчик лет девяти-десяти — письмо Пушкина Чаадаеву. Видимо, Тарковскому иногда хочется, высказав что-то свое, сокровенное, скрыть собственную потребность в исповедальности.
Восприятие «Зеркала» можно сравнить со слушанием коротковолновой передачи. Чуть потеряешь волну — и начинается шум. Но если остаешься на волне, то возникает чувство расширяющихся горизонтов. За историей двух поколений героев, повторяющих одни и те же ошибки, открывается история всей России (да и не только России). Тоскуют во тьме хрупкие люди в ожидании света неопалимой купины, который покажет им дорогу из страны рабства. На каждом шагу они уступают место грубым и жадным и даже в интимной жизни предпочитают утонченным героиням яркую чувственную силу. Грубые не замечают атмосферу кошмара, а хрупкие дрожат от страха, и страх унижает их. Но интеллигентское подполье становится в «Зеркале» точкой, из которой мир смотрится без декораций: толпы рабов бредут по дорогам войны, по дорогам истории, увязая в грязи, а потом, не сознавая своего рабства, размахивают красными книжками, требуя казни оппортунистов… То, что во втором случае это китайцы, не меняет дела. Русской массой так же манипулировали.
Начинает вырисовываться образ героя нашего времени. Маша и Наталья — только предчувствие его. Образ юродивой не приклеивается к Маше. Для этого она слишком изящна и недостаточно близка к ясновидению. Маша никого за собой не поведет. Она просто отказывается от выполнения команд времени. Отказывается робко, без цветаевского взрыва гнева:
Отказываюсь быть
В бедламе нелюдей,
Отказываюсь выть
С волками площадей…
И все же близость к юродству значима. Она показывает, что Тарковский искал. На фоне «Сталкера», «Ностальгии» и «Жертвоприношения» она становится меткой, сделанной ангелом, как в пророчестве Иезекииля, когда ангел метил избранных буквой «тов» (добро). Начиная со «Сталкера», герои Тарковского — юродивые, блаженные, святые дураки.
Сравнительно с великими святыми они стоят только на пороге святости. Но юродивых легче любить. В самом отрицании обыденного они ближе к нему, чем святость, парящая так высоко, что к ней и подступить трудно и непонятно, какими красками ее рисовать. Не случайно любимые герои Достоевского несовершенны в своей святости и именно несовершенством своим понятны нам и сродни нашему сердцу.
Сталкеру недоступно то, что Серафим Саровский явил Николаю Мотовилову, — «стяжание Святого Духа» до физического преображения, в виде ощутимого света, тепла и благоухания. Удел Сталкера — тоска по преображению. Эта же тоска — в чудаке из «Ностальгии», которому завещано пронести, укрывая от ветра, горящую, гаснущую на ветру свечу, и в безумце из «Жертвоприношения».
Однако фильмы неравноценны. В «Сталкере» само движение по Зоне метафорично, оно становится притчей о внутреннем пути человека и захватывает всю авансцену фильма и не только тех, кого мы видим на экране, но и тех, о ком только говорят. Остальное — где-то в тени. А и в «Ностальгии», и в «Жертвоприношении» герой так же одинок, как русский режиссер в эмиграции. Он чужой и среди спокойно верующих, и среди спокойно неверующих. Его смятение ни в ком не находит отклика, и сам он ни в чем не уверен. Ум толкает к вере, а сердце не велит. Парадоксальным образом именно в зарубежных фильмах герой Тарковского ищет спасения в «почве», в традиции обряда, в попытке выстроить новый обряд, при этом опираясь на архетипы соития и жертвоприношения. Видимо, именно острое чувство беспочвенности толкает к почвенничеству.
Образ неопалимой купины предстает в фильмах Тарковского скорее в образе обычного куста, увиденного с цветаевской интенсивностью. Когда в «Солярисе» дважды повторяется мотив водорослей, колеблемых струей воды, я вспоминаю закатный луч, протянутый Раскольникову, протянутый нашему уму, запутавшемуся в своих проблемах. В деревьях и травах, покорных Богу, просвечивают «божественные энергии», как назвал это Григорий Палама.
Когда б мы досмотрели до конца
Один лишь миг всей пристальностью взгляда,
То нам другого было бы не надо,
И свет вовек бы не сошел с лица.
Когда б в какой-то уголок земли
Вгляделись мы до сущности небесной,
То мертвые сумели бы воскреснуть,
А мы б совсем не умирать могли.
И дух собраться до конца готов,
Вот-вот, сейчас… Но нам до откровенья
Недостает последнего мгновенья,
И громоздится череда веков.
З. Миркина
Последние два фильма договорили только то, что Тарковскому в его подсоветских фильмах приходилось высказывать метафорически. Впрямую эту мысль можно выразить словами апостола Павла: «Где мудрец? где книжник? где совопросник века сего? Не обратил ли Бог мудрость мира сего в безумие?.. но Бог избрал немудрое мира, чтобы посрамить мудрых…» (1 Кор. 1, 20, 27).
И Сталкер открывает Писателю и Профессору заповедь, чего нельзя делать, приступая к поиску утраченной цельности. В Зону нельзя входить с оружием (так же как нельзя было грубо вторгаться в целостность Соляриса). И надо быть очень и очень осторожными с фанатиками научных идей.
Впервые это открытие сделал Достоевский; поэтому он так жесток к идейным героям, гораздо жестче, чем к пьяницам и сладострастникам. В ХХ веке открытие несколько раз повторялось Коржавиным — «у мужчин идеи были, мужчины мучили детей»; Галичем — «бойтесь того, кто знает, «как надо»; Гроссманом — его персонаж из «Жизни и судьбы» Иконников развернул перед нами целую картину истории, чтобы сделать вывод: ни один мерзавец не совершил столько зла, как фанатики идеи, рыцари идеи добра.
Современный мир живет в постоянном кризисе и не может обойтись без планов спасения. Но сами эти планы становятся лекарством, которое хуже болезни. Нужно противоядие. Нужен противовес инерции интеллекта. И этим противовесом становится то, что Иконников назвал дурьей, бабьей добротой. Нужно «кихотическое», донкихотское, безумное добро сердечного порыва — сказал Юрий Айхенвальд, подводя итог размышлениям диссидентов в книге «Дон Кихот на русской почве». Иначе нас может погубить размах «целенаправленного добра».
Николай Федорович Федоров определил русский государственный строй как самодержавие, ограниченное институтом юродивых. Судя по фильмам «Человек дождя» и «Форрест Гамп», этот инстинкт понадобился и в Америке. Даже если в этом было влияние последних фильмов Тарковского, что-то вдохновило американских режиссеров на их собственной родине. У социолога Роберта Беллы есть такой призыв: удерживать общественных деятелей от охватывающего их транса.
Хотя в наше время для большинства по-прежнему чудак, нашедший опору в царствии, которое не от мира сего, которое по ту сторону идей, концепций, планов, компьютеров, Интернета, кажется безумцем, юродивым. Он беззащитен, уязвим. Но Бог дает «идиотам» неотразимое обаяние. И Андрей Тарковский его чувствовал: он сделал юродивого проводником к Замку. Но у запертых ворот Замка его творчество останавливается.
